تبلیغات

جنون معاصر، تراژدی تناقض‌ها؛ یادداشتی بر نمایشگاه‌های «رویارویی ۱»

نمایشگاه گروهی عکس «رویارویی ۱؛ در‌آمدی بر امکانات تالیف در عکاسی معاصر» به کیوریتوری رهام شیراز، از چهاردهم اردیبهشت به مدت دو هفته، هم‌زمان در سه گالری نات، هپتا و تِم برگزار شد. این یادداشت تلاش می‌کند تا با بررسی جنبه های مفهومی که این نمایشگاه یا هر رویدادی مرتبط با نمایش آثار هنری سعی در ارائه‌ی آن دارند، با طرح پرسش‌هایی از بطن مدعا، بیانیه و یا پیش‌فرض برگزارکنندگان و هنرمندان، راهی به واکاوی این مضامین و مفاهیم بگشاید و نسبتِ آثار این نمایشگاه‌ها با ایده‌های اصلی و پیشانگاشته را نشان دهد.

لازم به اشاره نیست که مفهوم معاصر با مفاهیمی متقدم همچون « هنرمدرن»،‌‌ «هنر پست مدرن» و جنبش‌های آوانگارد در تضاد یا روابط متقابل است و معاصر بودن یک پدیده تا اندازه زیادی با مسئله‌یابی و پروبلماتیک کردن موضوع در نسبت با یک وضعیت ارتباط دارد؛ این‌ها موضوعاتی است که نیازمند یک یادداشت مجزا است و در این‌ بحث مجالی برای ایضاح آن فراهم نیست، اما در نسبت با پرسش‌های ابتدایی یادداشت با اشاراتی به آن می‌توانیم در زاویه بهتری با این رویداد هنری قرار گیریم و به نوعی تلاش کنیم با پاسخ به پرسش‌های طرح شده یادداشت، ارکان نقد را با استناد به مفاهیم مشترک بازیابی کنیم.

هنر معاصر را می‌توان هنرِ سنتزهای منحصر به‌ فرد هر شخص دانست. هنرمندان در لیبرال‌ترین مشی فکری و در فردیتی فزاینده دست به تولید آثار خود می‌زنند. تولیدی که از هیچ نظام فکری واحد و افق آرمانی پیروی نمی‌کند. تاثیر شگرف جهانی شدن و به تبع آن، تحکیم پایه های نظام نو لیبرالیسم بر جهان معاصر، همواره ترسی را توام با یأس برای هنر با خود به همراه آورد.  همان هراسی که اکثریت کسانی که با هنر معاصر سر و کار دارند، یا درباره آن سکوت کردند یا به آن تن دادند. و شالوده‌ی این حس عمومی، چنین شد که هنرمندان بیش از آنکه به نفس آثار هنری توجه داشته باشند، به شیوه های ارائه، متریال‌های استفاده شده و در نهایت به افراد در مقام تولید کننده یا هنرمند، توجه دارند.

همان‌گونه که از اعلان این رویداد برمیآید، این نمایشگاه‌ها قرار است در مورد «عکاسی معاصر»، امکانات و عرصه های تالیفی آن بوده و امکانی برای اندیشیدن به این مضامین بگشاید. اما پرسش اصلی که در متون این رویداد مغفول مانده چیستی و چگونگی تعریف مفهوم معاصر است: کدام معاصر؟ معاصر بودن واجد چه معنایی در ساحت عکاسی است؟ کدام مولفه‌ها در آثار موجود در نمایشگاه به آن وجهه‌ی معاصر بودن می‌بخشد؟ نسبت آن چیزی که در قالب یک نمایشگاه با محوریت امکانات تالیف در عکاسی معاصر پیش روی ما قرار می‌گیرد، با جایگاه تاریخی رسانه عکاسی چیست؟ و در آخر اینکه اساسا مفهوم عکاسی معاصر را چگونه می‌توان تبیین کرد؟

نبودن یک تعریف مشخص برای هنر معاصر نمی‌تواند جوازی باشد تا هر اثر هنری را به سبب هم عصر بودن با ما ‌یا به اصالت جایگاه هنرمند آن، اثری معاصر بنامیم. امروز در کنار وجه تاریخی یک اثر، این رویکرد هنرمند است که مشخص کننده نو یا معاصر بودن آن دانست.

این مسئله به رغم بنیان‌های سلطه‌گریز هنر معاصر در ابتدا، چه در ایران و چه در سطح جهان به‌تدریج این هنر را از علمکرد اصلی خود، یعنی شکلی از «کنش انتقادی» دور کرد  و آن را  در بستر ساز و کار نظام بازار و در سیطره فرآیند جهانی،  به آثار فرمالیستی با برچسب‌هایی از کنش انتقادی تبدیل کرد که در واقع هیچ ربط وثیقی با مبانی تفکر نقادانه و زاویه گیری با وضعیت موجود اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ندارند.

ژان‌ کلر در کتاب‌ نگاهی‌ به‌ وضعیت‌ هنرهای‌ زیبا مینویسد: «آیا طی‌ بیست‌وپنج‌ سال‌ گذشته‌ آثار [تجسمی‌] بزرگی‌ که‌ بتوانند گواهی‌ بر عصر ما باشند، خلق‌ شده‌اند؟ به‌ چه‌ دلیل‌ است‌ که‌ در موزه‌های‌ هنر مدرن‌ به‌ جز بی‌ارزشی‌ و فرمالیسم‌، روشنفکری‌ تهی‌ و تمسخرآمیز، چیز دیگری‌ دیده‌ نمی‌شود؟ بیش‌ترین‌ چیزی‌ که‌ در این‌ موزه‌ها به‌ چشم‌ می‌خورد مجموعه‌ای‌ خسته‌کننده‌ از آثار آبستره‌ای‌ است‌ که‌ فاقد هرگونه‌ محتوا و جوهره‌ بوده‌، غمبار، بی‌بنیه‌ و ضعیف‌اند. چرا علی‌رغم‌ تمامی‌ این‌ ویژ‌گی‌ها زیر نگاه‌ بی‌تفاوت‌ بازدیدکننده‌گان‌، هم‌چنان‌ بر خرید، ستایش‌، تفسیر و به‌ نمایش‌ گذاشتن‌ این‌ آثار پافشاری‌ می‌شود؟»[1] این نظر کلر در 1983 و پس از هجمه‌ی پست‌مدرنیسم و تکه تکه شدن احساس وتلقی‌های عمومی و یکپارچه از هنر ادا شد، در حکم مرثیه‌ای برای وحدت در هنر مدرن و مفهومی یکپارچه تحت عنوان هنر.

تا قبل از دهه ۱۹۶۰ که در عرصه ي هنر وحدت بیشتري احساس میشد، آثار مشخصاً شوری را بر می‌انگیخت، اما در شرایط امروز در مواجهه با هنر معاصر غرب بواسطه‌ی ابهام، انفصال و جد و جهدی که برای متحیرکردن مخاطب وجود دارد، نمی توان ساز و کاری متعادل و متوازن یافت که در آن تکلیف مخاطب و منتقد چندان روشن و مشخص باشد و زمینه گفت و گوی مشترکی فراروی هنر و مخاطب قرار داشته باشد.

این شمایل ترکیبی به نوعی ملهم از فرآیند باز تولید هنر به شکل کالایی برای بازارهای جدید هنر است، بازارهایی همچون نمایشگاه‌ها، دوسالانه ها و نمایش‌های موزه‌ای. این رویدادها و سیاست‌گذاری‌های آنها سهم بسزایی در ترویج این‌گونه از ساخت و تجربه هنری ترکیبی داشته‌اند و در لوای بسط مفهومی تجربه‌ی زیباشناختی برای هنرمندان ضرورتی را می‌سازند که زیست و بقای هنرمند و عنصر هماهنگ کننده‌ی او با روند بازار، در گرو تولیدی هیبریدی و ترکیبی قرار می‌گیرد.

بخش زیادی از شاکله و بنیانهای معاصر بودن رویارویی1 و حتی در سایر نمایشگاه‌های رسانه‌ی عکس که به ظاهر دغدغه معاصر دارند، مسئله‌ی آمیختن و ترکیب است: ترکیب یک یا چند عکس (به نوعی مونتاژ)- ترکیبِ رنگ با عکس- ترکیبِ حروف و کلمات باعکس- ترکیب فیلم و ویدیو با عکس و بطورکلی تلاشی برای ترکیب چند رسانه با یکدیگر. این ترکیب و آمیختنِ بیان‌ها و رسانه‌ها به رغم امکان‌های متنوعی که در اختیار هنرمند قرار می‌دهند، بری از بازتولید تنوع صوری نظام بازار نیستند.

 

 

 مجموعه نیمه رقصنده، مهسا بهدادی مهر، گالری نات آرت

عموما در ایران، و در مواجهه بارویدادهای هنری که هنرمندان آن به نوعی داعیه‌ی رویکرد معاصر یا پست مدرن دارند،  برگزار کننده‌گان و هنرمندان، با در تنگنا قرار دادن مخاطب در پیچ تاب فرم و مفاهیمی در لوای گزاره‌های هنر معاصر، تمام تلاش خود را برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب تنها از جنبه‌های عاطفی و احساسی معطوف می‌کنند و از امکانهای موجود در رسانه‌ها و تکنیک‌های ترکیبی برای بیانگری مفهومی بهره نمیگیرند. نباید از یاد برد که در خود اشکال جهانی این هنر و به رغم گریزی که این هنر از گفتمان‌ها و اصول زیباشناختی و تکنیکی دارد، باز کمتر می‌توان این شکل فزاینده از خامدستی و اشکالات ابتدایی در آثار را که در ایران رایج است، مشاهده کرد.

برای مثال در متن و بیانیه‌ی مجموعه‌ی سرشت قلمرو آمده است :‌«افکندن واژه‌های برساخته با ماهیت زبانی بر روی مناظر، لایه‌ای تازه به عکس می‌افزاید که با درون فکنی، بیننده اثر را به سهیم شدن در تعامل ادبی عکاسانه دعوت می‌کند.» اینکه چطور کلمات روی عکس یک لایه به لحاظ محتوایی به عکس اضافه می‌کنند و آن را به تعاملی ادبی عکاسانه دعوت می‌کنند برکسی روشن نیست. یا در مجموعه زمان سیر اینچنین آمده : «در نتیجه کنش عکاسانه و ایجاد مکث (وقفه) در کنار تجریه زیبایی‌شناسانه، مطالعه عکاس می‌تواند برداشت نهایی مخاطب را به مسیر جدیدی هدایت کند.» عکس های مجموعه به شدت در یکی از شاخصه های ساختمانی و اساسی عکس یعنی ایستایی ضعف دارند. عناصر بصری به سست‌ترین نوع ممکن کنار هم قرار داده شده‌اند. هم‌چنین عکس‌ها در نورهای معمولی ثبت شده‌اند و از طرفی دیگر زاویه دید عکاس در ابتدایی ترین شکل ممکن قرار گرفته است. حالا که من با عکس هایی روبرو هستم که مولفه‌های اولیه عکس خوب را ندارد چطور این فریز کردن المان های انسانی می‌تواند در کنار تجربه زیباشناسانه‌ای که موجود نیست، مخاطب را به مسیر جدیدی هدایت کند؟ اصلا این مسیر جدید چه می‌خواهد باشد که الزام به وجود آن حس می‌شود.

فقدان آگاهی و درک نادرست ما از شرایط موجود (هم به حیث مکانی و هم زمانی)، استفاده نادرست از امکانات، اینکه - جایگاه ما در میان این بازی های معاصر کجاست- می‌تواند تجربیاتی از این دست را تکرار کند که ماحصل آن به وضعیتی ناهمگن ختم ‌شود که در آن تکلیف پدید آورنده با خود مشخص نیست. به طور کلی می‌توان گفت ضعف در شناخت و تحلیل تجدد در هنر معاصر ایران، اساساً ما را به یک مواجهه درست از گفتمان معاصر سوق نمی‌دهد و خروجی آثار هنری ما بسنده به پوسته‌ای از جنس معاصر می‌شود؛ اما در حقیقت نه نسبتی با جایگاه تاریخی آن دارد و نه خبری از محتوایی که این جایگاه تاریخی را نمایندگی می‌کند در آثار یافت نمی‌شود.

 

 مجموعه سرشت قلمرو، پرستو ابن علی، از کتاب رویارویی ۱ 

مجموعه نیمه رقصنده، مهسا بهدادی مهر، گالری نات آرت

  

نمایشگاه‌گزار با ادعای اینکه به یک ماهیت تازه از مواجهه با دنیای اطراف رسیده است، سعی دارد تا جایگاه تالیف را با احتساب تفکرات پست‌مدرنیستی مورد تجدید نظر قرار دهد. اما در زمان مواجهه با آثار سوالی که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود این است که کدام تفکر پست مدرن؟ کدام جایگاه تالیف؟

مجموعه‌های انتخاب شده برای نمایشگاه جز مجموعه کوری، که می‌توان خارج از چارچوب نمایشگاه از آن دفاع کرد، صرفا در حد تجربیاتی خام، با محتوای پیش پا افتاده، سطحی، بدون دغدغه و در مجموع با ساختاری متوسط هستند. متن‌هایی که هر هنرمند در قالب بیانیه به رشته تالیف درآورده تا حد زیادی گنگ و عجیب به نظر می‌رسد. متن‌ها به ظاهر پیچیده و فلسفی، اما در باطن خالی از معنا و در تناقض با عکس‌های به نمایش در آمده هستند. آیا استفاده از این دست بیانیه‌های در ظاهر فسلفی و در باطن مبهم و نارسا الزامی است؟ یا شاید تلاشی است تا اطلاعاتی فراتر از تصویر برای ما به ارمغان بیاورد؟

مجموعه نیمه رقصنده نیز به ظاهر دغدغه‌ی کارگری دارد، قرار است معترض باشد و پیرامون کارگر و کارفرما روایاتی به نمایش بگذارد. عکس‌ها با استفاده از لنز باز گرفته شده‌اند، از لحاظ بصری به شدت ساده‌اند، بدون کوچک‌ترین ارجاعات فرامتنی که در دم‌دستی‌ترین حالات ممکن به تصویر کشیده شده‌اند. نکته مهم دیگر ساختار مجموعه است که در تناقض با ادعاهای عکاس است. کل فریم‌ها خلاصه به کارگرانی است که در محیط‌های کارشان مشغول به کار هستند. در واقع کلیت این مجموعه با یک تک فریم از آن تفاوتی ندارد؛ به بیان دیگر قرار گرفتن فریم‌ها در کنار هم کمکی به ساختن مفهومی دیگر یا انتقال آن نمی‌کند. حالا مخاطب میان این عکس‌های تکراری چطور روایت جدیدی از کار و کارفرما را باید درک کند؟ از سوی دیگر آیا زیست کارگری که عکاس آن را مطرح کرده تنها به محیط کار آن منحصر می‌شود؟ برای مثال خانه‌اش، محله‌ای که در آن زندگی می‌کند، محیطی که از آن خرید می‌کند، لباس‌هایی که به تن می‌کند، تفریحاتی که انجام می‌دهد بخشی از زیست او را تشکیل نمی‌دهند؟

«نمایشگاه گزار» ادعا می‌کند که مجموعه (‌نیمه رقصنده)‌ تلاش کرده تا با دخول به گفتمان چپ منطق آرمانی‌تری را از محیط کارگری ساماندهی کند. باز هم باید پرسید که کدام منطق آرمانی و کدام گفتمان چپ!.  بهدادی مهر حتی در بازسازی صورت مقدماتیِ گفتمانی که از آن صحبت می‌کند نا موفق است. او با فریم‌ هایش نتوانسته است از فرآیند جهانی سرمایه‌داری و دیگر مصادیق فراروی کند و تصوری ورای آن و یا در مقابل آنها ارائه دهد. در نتیجه با بازتولید فرایند کالایی شدن آثار هنری و تجربه زیباشناختی تحت لوای مناسبات جامعه شناختی هنر در قالب گالری، فروش و تولید فیزیکی در فرمت‌هایی گران‌قیمت، به هیچ روی حتی به کرانه‌های گفتمان مذکور نیز نزدیک نشده است و تصور ساماندهی "منطقی آرمانی‌تر" به نوعی آرزویی محال و ورای بضاعت مجموعه است.

فردریک جیمسون در مقاله‌ی مشهورش "پست‌مدرنیسم؛ منطق فرهنگی نئوکاپیتالیسم" که در سال 1984 منتشر کرد کوشید ضمن تأکید بر ادغام هنر و فرهنگ توده در فرایند «زیبایی‌شناسانه‌شدن تولید کالایی» نشان دهد که هنر بیانی دیگر از اقتصاد بازار آزاد است. بر همین اساس ما در مجموعه نیمه رقصنده جز اعلان  آن که به ظاهر قصد ورود به مسایل کارگری دارد، شاهد بروز هیچ مولفه‌ی دیگری در پیرامونِ آن قصدِ اولیه نیستیم.

کلید واژه‌های قید شده در بیانیه مانند: روایت تن و کار، ضرب آهنگی مابین تن و زیست، انباشت، کار و کارفرما، همگی خبر از آن دارند که «نمایشگاه گزار» و هنرمند متعهد به مسایل اجتماعی‌اند. اما خروجی آثار و چاپ آن با گران‌ترین نوع چاپ (چند صد هزار تومانی و بعضا میلیونی) به ما نشان می‌دهد که نه تنها دغدغه‌ای وجود ندارد بلکه در شیوه تولید فیزیکی آثار، به گفتمان‌های موجود نیز پشت می‌کند، مخاطب را فریب می‌دهند، و او را در یک دوگانگی با پرسش های فراوان تنها رها می‌کنند.

 

 مجموعه زمان سیر ، پریسا گلشنی ، از‌ کتاب رویارویی ۱

 

پرستو ابن‌علیپرستو ابن‌علی

 

سخن آخر اینکه معاصریت به لحاظ ساختار و  مفهوم، گنگ و پیچیده است و گردانندگان آن در عرصه بازار جهانی هنر، همواره تلاش می‌کنند تا ما را در مقام هنرمند و مخاطب در دوراهی تبعیت و یا سرپیچی از آن قرار دهند. آنها به ما القا می‌کنند که معاصر نبودن ما به نوعی در تناقض قرار گرفتن کنش‌هایمان با پارادایم زمانه است. این ساختار از طرفی دیگر به ما تلقین می‌کند نبود این هم بندی‌های بصری و تلفیق‌های فرهنگی از ارزش آثار ما می‌کاهد و اندیشه‌ی ما را به نوعی سنتی و کهنه و در تقابل با معاصریت موجود قرار می‌دهد. اما حقیقت این است این اتفاقات و تلفیق نشانه‌های بصری و فرهنگی در هنر معاصر بیش از بازآفرینی امکان‌های انتقادی، در خدمت بازتولید ایدئولوژی و ارزش‌های نظام بازار قرار گرفته است. سوزی گابلیک در کتاب آیا مدرنیسم شکست خورده است شرایط را چنین توصیف میکند : «آثار از جایگاه تاریخی‌شان کاملاً جدا شده و نوعی فرمالیسم پست‌مدرن را تجربه می‌کنند که در نهایت بازتابی از عملکرد اقتصاد آزاد در از بین‌بردن همه‌ی موانع، حافظه‌ی تاریخی، هویت‌ها، و در مقابل، معاوضه‌پذیر و سیال‌شدن اشیاء و نشانه‌هاست.»[2]

چه بخواهیم چه نخواهیم هنر موجود، هنر معاصر یا هر چیز دیگری که نامش می‌نهیم به شدت خالی از موضع گیری‌های انتقادی است، مروج ایدئولوژی سرمایه‌داری غربی است، تمام تلاش‌اش را می‌کند تا ما را از محتوای معطوف به حقیقت در زیست اجتماعی-منطقه‌ای خودمان جدا سازد،  از ایده‌ها و اداهای فرمی پا را فراتر نمی‌گذارد، اعتراضی به مناسبات اجتماعی در جهان ندارد یا اگر دغدغه یا ادای پرداختن به مسایل اجتماعی‌ای هم وجود دارد تفکر انتقادی را در تقابل با ارزش گذاری هنری و هنر تجاری قرار می‌دهد. امکان موجود در کنش معاصر متفاوت از بروز حرف‌های آن در زمانه ماست، امکانی که از قول آگامبن چشم دوختن در مغاکی است که شاخصه اصلی دوران ما را بر ساخته است:

«معاصر كسي است كه نگاهش را به زمان خود مي‌دوزد، اما نه براي مشاهده روشنايي‌ها، بلكه براي درك تمامي تاري‌ها و تيرگي‌هاي آن.»[3]

پی‌نوشت:

۱) مرتضی‌ گودرزی‌ (دیباج‌)، روش‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ آثار: نقاشی‌ جلد ۲

۲) سوزی گابلیک (مینوی خرد)، آیا مدرنیسم شکست خورده است؟ ، ترجمه فتاح محمدی

۳) جورجیو آگامبن (گام نو)، معاصر چیست؟ ترجمه امیر کیانپور

گزارش تخلف

تمامی مطالب از سایت های مجاز فارسی و ایرانی تهیه و جمع آوری شده است، در صورت وجود هرگونه مشکل از طریق صفحه گزارش تخلف اطلاع دهید.

تبلیغات

جستجو های اخبار روز

جدیدترین اخبار

داغ ترین اخبار